Histoire du gamelan balinais : des cours aux scènes du monde

Le grave du gong s’étire, puis une phrase vive court entre plusieurs métallophones. Dans un gamelan balinais, le son collectif naît d’un ensemble accordé et de musiciens qui partagent des gestes, un répertoire et une manière de jouer ensemble.

Cette musique s’est façonnée au fil d’une longue histoire, dans les cours, les villages et les temples, ainsi que dans les échanges avec d’autres régions. Les bouleversements politiques du début du XXe siècle transforment ses lieux de pratique. Plus tard, les tournées, les écoles et les festivals élargissent sa diffusion.

Le bronze ancien et les ensembles d’aujourd’hui

Le travail du bronze est attesté dans l’archipel indonésien dès le premier millénaire avant notre ère. Les objets découverts témoignent de techniques métallurgiques et de circulations anciennes, mais ne renseignent pas directement sur la musique jouée à cette époque. À Bali, le grand tambour de bronze de Pejeng rappelle cette profondeur historique. Sa datation et ses usages font l’objet de discussions archéologiques.

Ce tambour ancien n’est pas un gamelan au sens actuel. Un objet de bronze et un ensemble de métallophones accordés remplissent des fonctions différentes, et les vestiges ne permettent pas de tracer une filiation directe avec les orchestres contemporains. L’histoire du gamelan balinais ne commence donc pas à une date unique : instruments et pratiques se sont constitués dans des contextes successifs.

Les artisans fabriquent et accordent les instruments pour former un ensemble cohérent. Son timbre dépend de leur travail autant que des choix des musiciens. La présentation du gamelan balinais et de ses familles d’instruments expose les principales formations et les matériaux qui composent leur palette sonore.

Bali et Java, cours, temples et villages

Bali et Java entretiennent des relations politiques et culturelles depuis des siècles. Majapahit conquiert Bali en 1343, dans une histoire plus vaste de contacts entre les deux îles. À la fin du XVe siècle, les transformations politiques de Java accompagnent des déplacements vers Bali de lignages, de spécialistes et de lettrés. Ces mouvements s’étendent sur plusieurs générations et ne se réduisent pas à une migration unique.

Les cours balinaises entretiennent des musiques liées aux cérémonies, aux fêtes et aux spectacles. Le gong gede et le semar pagulingan appartiennent à des traditions distinctes, associées notamment aux temples et aux milieux de cour. Les instruments, les répertoires et les manières de jouer diffèrent d’un ensemble à l’autre. La musique accompagne les événements religieux et publics, mais aussi la danse et le théâtre.

Les villages sont eux aussi des lieux essentiels de la vie musicale. Chacun possède ses instruments, ses spécialistes et ses usages cérémoniels. Les groupes s’organisent au sein de communautés locales, souvent autour d’un banjar, unité de voisinage et d’organisation sociale. Ces cadres collectifs soutiennent l’apprentissage, la préparation des cérémonies et l’entretien des instruments.

Les traditions de Java et de Bali partagent des histoires de cour et des instruments de bronze, mais se distinguent par leurs systèmes d’accord, leurs répertoires et leurs styles de jeu. Bali réunit elle-même de nombreuses familles d’ensembles. Le gong kebyar est devenu emblématique de la musique moderne de l’île, sans résumer toutes ses traditions.

La conquête néerlandaise et la naissance du gong kebyar

La conquête néerlandaise bouleverse l’ordre politique balinais au début du XXe siècle. Les troupes coloniales prennent Badung en 1906, au terme du puputan, une résistance collective qui inclut la mort de membres de la famille royale et de leurs partisans. En 1908, la conquête de Klungkung met fin à la dernière grande cour balinaise. La disparition des palais transforme les conditions de patronage des artistes et des musiciens.

Les orchestres ne passent pas simplement des palais aux villages. Les communautés poursuivent leurs pratiques, tandis que des musiciens et des instruments liés aux cours trouvent de nouveaux cadres. Les groupes villageois, souvent organisés en sekaa, prennent une place importante dans la transmission et l’activité musicale. Le gamelan se construit au fil des relations entre joueurs, familles et communautés.

C’est dans ce contexte que le gong kebyar émerge dans le nord de Bali, en particulier dans la région de Buleleng. Sa naissance est généralement située dans les années 1910, avec des repères souvent placés autour de 1915. Les récits historiques ne désignent pas tous le même lieu ni le même événement comme point de départ. Le nouveau style se distingue par ses contrastes dynamiques, ses changements brusques et ses passages où les instruments jouent ensemble avant de se répartir en motifs imbriqués.

Le terme kebyar évoque un jaillissement. La musique fait entendre des attaques communes, des ruptures et des changements rapides de texture. Le kotekan, jeu de motifs complémentaires qui s’emboîtent, contribue à l’éclat de nombreux passages. Il existait avant le gong kebyar, mais cette formation en fait un élément particulièrement reconnaissable. La naissance du gong kebyar retrace ses premiers repères et son développement.

Le succès du gong kebyar tient aussi à la place qu’il accorde à la virtuosité, aux contrastes de volume et à la composition. Les pièces accompagnent la danse et le spectacle, tout en offrant aux groupes villageois un espace de création et de représentation. Cet essor n’efface pas les ensembles plus anciens : plusieurs traditions continuent de coexister au sein des mêmes communautés.

Les années 1930, tournées et études

Dans les années 1930, le gamelan balinais gagne en visibilité à l’étranger. Des artistes, des chercheurs et des voyageurs européens et nord-américains viennent écouter, décrire, enregistrer ou transcrire certains aspects de cette musique. Leurs publications et leurs documents sonores contribuent à sa circulation. Les musiciens balinais interprètent et transmettent leurs répertoires selon des modes d’apprentissage ancrés dans la vie locale.

Un épisode antérieur se déroule à Paris en 1889. Claude Debussy y entend un gamelan javanais présenté à l’Exposition universelle. Cette musique appartient à une tradition de Java, et non de Bali. La rencontre compte dans l’histoire des liens entre le gamelan et les musiciens européens, mais ne suffit pas à expliquer l’évolution de la musique de Debussy. Debussy et le gamelan en 1889 replace l’épisode dans son contexte.

En 1931, une troupe balinaise se produit à l’Exposition coloniale de Paris. Les spectateurs découvrent des musiciens et des danseurs de Bali dans une manifestation organisée par la puissance coloniale. Le spectacle attire l’attention sur les arts de l’île et les inscrit dans un dispositif colonial de représentation. Il marque une étape de la visibilité internationale du gamelan balinais, sans rendre compte de la diversité de ses pratiques. Paris 1931 et la venue du gamelan balinais détaille cette tournée.

Le compositeur Colin McPhee séjourne à Bali pendant une large partie des années 1930. Il étudie la musique et apprend auprès de musiciens locaux. Publié en 1966, son ouvrage Music in Bali rassemble des observations sur les instruments, les répertoires et les pratiques musicales. Il devient une référence importante pour les lecteurs étrangers et reflète le regard d’un compositeur venu d’Amérique du Nord. La page consacrée à Colin McPhee présente son parcours et son travail.

Les échanges avec l’étranger s’effectuent dans les deux sens. Les tournées et les descriptions font connaître le gamelan à de nouveaux publics, tandis que les musiciens rencontrent d’autres formats de scène et attentes. Une représentation internationale sélectionne parfois certains morceaux ou gestes. À Bali, les cérémonies, les groupes et les occasions de jouer maintiennent d’autres cadres de pratique, qui se développent en parallèle.

Après l’indépendance, écoles d’art et festival

L’Indonésie proclame son indépendance en 1945 ; les Pays-Bas transfèrent leur souveraineté en 1949. Dans les décennies suivantes, les institutions nationales développent l’enseignement des arts. À Denpasar, l’Akademi Seni Tari Indonesia, connue sous le sigle ASTI, est fondée en 1967. Elle contribue à l’enseignement de la danse et de la musique dans un cadre formel, aux côtés de la transmission auprès des maîtres et au sein des groupes locaux.

Les écoles proposent des cours réguliers et réunissent des élèves de différentes régions. Elles complètent l’apprentissage collectif à l’oreille, par imitation et répétition, qui reste central dans le gamelan. Un musicien apprend une pièce avec son groupe, l’étudie dans un cadre scolaire, puis la transmet à de nouveaux joueurs. Ces formes d’enseignement s’enrichissent mutuellement.

Le Festival des arts de Bali, Pesta Kesenian Bali, est créé en 1979 à Denpasar. Il réunit musique, danse, théâtre et arts visuels, et offre une scène aux groupes de l’île. Les ensembles y présentent des répertoires transmis, mais aussi des créations et des arrangements nouveaux. Le festival rend visibles les pratiques régionales et favorise les échanges entre artistes, enseignants et spectateurs.

Une scène de festival impose d’autres conditions qu’une cérémonie. Une pièce s’ajuste à une durée définie, à un plateau et à un public qui ne connaît pas les codes locaux. Les musiciens travaillent dans ces cadres, tandis que la pratique se poursuit aussi hors de la scène. Continuité et création prennent place dans des contextes complémentaires.

Une diffusion mondiale et une pratique vivante

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, des ensembles de gamelan se forment hors d’Indonésie, dans des universités, des écoles de musique et des associations. Des musiciens y apprennent à jouer en groupe, avec des instruments prêtés, acquis ou fabriqués pour ces communautés. Cette diffusion ouvre de nouveaux espaces de pratique et d’étude. Les répertoires et les contextes restent liés à des histoires locales distinctes, et les nouvelles communautés ne reproduisent pas toutes les conditions de jeu de Bali.

Les rencontres avec la musique occidentale prennent plusieurs formes. Des compositeurs s’intéressent aux cycles, aux répétitions, aux couches rythmiques et aux sonorités métalliques. Les deux traditions n’emploient pas les mêmes systèmes musicaux. Le gamelan et la musique occidentale, de Debussy aux minimalistes distingue les influences documentées des analogies d’écoute.

En 2021, l’UNESCO inscrit le gamelan sur sa Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Cette inscription concerne une pratique présente dans plusieurs régions d’Indonésie, et non le seul gamelan balinais. Elle reconnaît une tradition vivante qui comprend les instruments, les savoir-faire de fabrication, les formes musicales, les usages sociaux et les modes de transmission.

Aujourd’hui, les musiciens balinais jouent dans des contextes cérémoniels, des spectacles, des festivals et des lieux d’enseignement. Ils conservent des répertoires, composent de nouvelles pièces, modifient des arrangements et travaillent avec d’autres formes artistiques. La fabrication, l’accord et l’entretien des instruments restent des savoir-faire essentiels. Pour prolonger ces repères, le gamelan balinais aujourd’hui présente les transformations récentes, tandis que le guide d’écoute du kotekan aide à distinguer les motifs qui s’entrelacent.