Colin McPhee, compositeur et passeur du gamelan balinais

Les métallophones lancent des motifs rapides, tandis que les gongs ponctuent un cycle plus lent. Dans les enregistrements balinais entendus par Colin McPhee, plusieurs lignes s’entrelacent et aucune ne suffit à elle seule. Cette organisation, autant que le timbre des instruments, retient l’attention du jeune compositeur.

À Bali, McPhee cherche à comprendre comment les musiciens apprennent, coordonnent et transforment ces parties. Il ne recueille pas seulement des mélodies : il relie les sons aux instruments, aux interprètes et aux situations où la musique se joue.

Des disques à l’île

Né à Montréal en 1900, McPhee se forme comme compositeur et pianiste dans la tradition musicale occidentale. À la fin des années 1920, des enregistrements de musique balinaise lui font découvrir des timbres et des façons de construire la musique qui diffèrent de ceux qu’il connaît. Les motifs se répondent et s’imbriquent, au lieu de se répartir entre une mélodie principale et un accompagnement d’accords.

Cette écoute lui donne envie d’étudier les ensembles sur place. En 1931, il part pour Bali avec l’anthropologue Jane Belo et y reste jusqu’en 1938. Il observe les pratiques musicales et travaille auprès des interprètes, dans un contexte où les traditions balinaises restent étroitement liées à la vie collective et aux occasions de jeu.

Le couple s’installe à Sayan, près d’Ubud. McPhee s’intéresse à plusieurs ensembles et répertoires, notamment au gong kebyar, alors en plein essor, et au semar pagulingan, associé à une tradition de cour plus ancienne. Cette diversité lui fait découvrir le gamelan comme une famille de pratiques et de formations, plutôt que comme un modèle unique.

Observer, enregistrer et soutenir les musiciens

Dans un ensemble, les instruments n’ont pas tous le même rôle. Les gongs marquent les points structurants du cycle, tandis que les métallophones développent des motifs plus rapides. Le kotekan, où deux parties complémentaires s’emboîtent pour former une ligne vive, montre comment les musiciens coordonnent leur jeu. McPhee étudie ces relations en observant les interprètes, sans isoler les notes sur une page.

Il transcrit des pièces et consigne les hauteurs, les rythmes et les rapports entre les parties. Ses enregistrements conservent des sons et des interprétations que la notation seule ne peut rendre. Dans les ensembles accordés par paires, les instruments présentent un léger écart de hauteur : le battement qui en résulte, appelé ombak, fait partie de leur couleur sonore.

McPhee s’appuie sur les interprètes qu’il côtoie. Il échange avec eux, apprend auprès d’eux et soutient les musiciens et les ensembles dont il étudie le travail. Ses transcriptions et ses enregistrements restent liés à une pratique vivante, portée par des communautés, et aux musiciens qui la font entendre.

Les captations et les partitions apportent des informations différentes. Une partition rend visibles les enchaînements et les relations entre les lignes ; l’enregistrement conserve les timbres, les équilibres et les nuances d’exécution. La notation de la musique balinaise fournit des repères pour l’analyse, mais ne remplace ni l’écoute ni la transmission par le jeu collectif.

Écrire la musique sans la réduire au papier

La transcription pose une difficulté particulière : la notation occidentale n’a pas été conçue pour décrire toutes les caractéristiques d’un gamelan. Elle peut fixer des séquences, des rythmes et des rapports entre les parties, mais restitue imparfaitement la couleur des instruments, la précision des attaques et la façon dont les musiciens ajustent leur jeu les uns aux autres.

McPhee utilise l’écriture pour étudier la musique et la partager. Les exemples notés permettent à des lecteurs qui ne connaissent pas Bali de suivre la construction d’une pièce et de comparer les rôles instrumentaux. La partition décrit certains aspects de la pratique, mais ne se confond pas avec la musique jouée.

Composer à partir de ses découvertes

McPhee ne se contente pas de transcrire les pièces qu’il entend. Il cherche aussi comment certains procédés du gamelan peuvent nourrir une composition pour orchestre occidental. Tabuh-Tabuhan, composée en 1936 pour orchestre et deux pianos, marque le plus nettement cette démarche.

La pièce n’est pas la transcription d’une composition balinaise. McPhee crée une œuvre nouvelle à partir de motifs répétés, de sonorités percussives et de lignes qui se combinent. Les deux pianos renforcent l’attaque et le relief rythmique de l’orchestre. Leurs sonorités rappellent certains effets d’un ensemble de lames et de gongs, sans reproduire littéralement les instruments balinais.

L’œuvre transpose ainsi les principes d’organisation du gamelan dans une autre formation et dans le langage propre de McPhee. Son intérêt porte autant sur la manière dont les parties s’organisent et se répondent que sur les sonorités de l’ensemble.

Des transcriptions aux livres

McPhee adapte aussi des pièces balinaises pour deux pianos. Réunies sous le titre Balinese Ceremonial Music, ces transcriptions font ressortir les lignes musicales et leur entrelacement dans un format familier aux musiciens occidentaux. Il les enregistre avec Benjamin Britten, avec qui il noue une relation artistique et amicale.

Son premier livre, A House in Bali, paraît en 1946. Ce récit revient sur ses années dans l’île, ses rencontres et le travail quotidien autour de la musique. Il retrace les circonstances dans lesquelles McPhee écoute et étudie les ensembles, sous la forme d’un récit plutôt que d’un traité systématique.

Publié en 1966, deux ans après la mort de McPhee, Music in Bali est une étude beaucoup plus vaste. L’ouvrage décrit les instruments, les accordages, les répertoires, les formes et les pratiques d’ensemble. Il rassemble également des exemples musicaux transcrits, qui rendent les structures accessibles à des lecteurs ne connaissant pas les traditions balinaises.

Les deux livres remplissent des fonctions distinctes. A House in Bali raconte une expérience et des relations ; Music in Bali organise un vaste ensemble de connaissances. Avec les enregistrements et les partitions de McPhee, cette synthèse a durablement nourri l’étude occidentale du gamelan et donne des outils concrets pour entendre les rôles et les liens entre les parties.

Une influence sur Britten et sur l’écoute occidentale

Le travail mené avec Britten prolonge cette circulation. Les transcriptions pour deux pianos lui donnent un contact direct avec des structures et des sonorités balinaises. L’influence du gamelan se fait ensuite entendre dans certaines œuvres de Britten, notamment dans le ballet The Prince of the Pagodas, créé en 1957. Britten intègre cette inspiration à une œuvre de composition occidentale, sans reproduire un ensemble balinais.

McPhee n’est pas le premier Occidental à s’intéresser aux musiques de Bali. Des musiciens balinais se produisent déjà à Paris en 1931, lors de l’Exposition coloniale. Cette présentation du gamelan à Paris permet à un public européen d’entendre ces ensembles. La contribution de McPhee se distingue par la durée de son séjour, l’étendue de ses recherches et l’attention qu’il porte aux structures musicales dans ses écrits.

Son héritage passe par plusieurs formes de transmission : une œuvre orchestrale inspirée du gamelan, des arrangements pour piano, des enregistrements et des ouvrages de référence. Pour situer ce parcours dans une histoire plus large, poursuivez avec les rencontres entre gamelan et musique occidentale et les repères sur le gamelan balinais aujourd’hui.