Noter la musique balinaise, de l’oral à l’écrit

Une mailloche frappe un gangsa et le bronze résonne. Deux musiciens font entendre des notes si rapprochées que leurs lignes semblent n’en former qu’une. La partition aide à retrouver les notes, mais le jeu dépend aussi de l’écoute des partenaires et de la mémoire du groupe.

Une transmission surtout orale

À Bali, l’apprentissage d’une pièce passe largement par l’écoute, l’observation et la répétition avec les autres musiciens. Un joueur expérimenté montre une phrase ou un passage, l’élève le reprend, puis l’intègre peu à peu au tempo de l’ensemble. La mémoire se construit avec les gestes, les sons et la place de chacun dans la musique.

Cette transmission orale ne consiste pas seulement à retenir une suite de notes. Dans un ensemble, les musiciens se calent sur leurs partenaires et sur les repères de la pièce. Dans le kotekan, par exemple, deux parties complémentaires, le polos et le sangsih, composent une ligne rapide par leur jeu imbriqué. Chaque musicien connaît sa partie, mais doit aussi entendre comment elle complète l’autre. La pratique du kotekan s’appuie sur cette écoute partagée autant que sur la mémoire.

Les signes balinais comme aide-mémoire

Un système de notation traditionnel s’appuie sur des signes de l’écriture balinaise pour repérer les tons. Les noms de tons courants comprennent ding, dong, deng, dung et dang. Ces repères écrits conservent l’ordre des notes d’une mélodie ou d’une partie instrumentale. Ils sont surtout utiles au musicien qui connaît déjà le son et le contexte de la phrase.

Ces noms ne correspondent pas à des hauteurs absolues, identiques dans tous les ensembles. Les rapports entre les tons dépendent notamment du système d’accord et des instruments. Le pelog et le slendro désignent deux grands systèmes d’accord, qui organisent différemment les possibilités mélodiques. Les signes situent donc les tons dans un cadre musical, sans indiquer une fréquence fixe comparable à celle d’une touche de piano.

Une notation aide à retrouver une phrase, mais ne livre pas toujours toutes les informations nécessaires pour jouer une pièce. Il faut aussi connaître l’instrument concerné, la relation de sa partie avec la mélodie de base et les retours du cycle. L’écrit soutient la mémoire d’un musicien qui a appris à entendre ces relations, sans s’y substituer.

Les chiffres dans l’enseignement moderne

Les notations chiffrées sont également utilisées dans l’enseignement moderne. Les chiffres représentent les degrés de l’échelle retenue. Des indications supplémentaires peuvent préciser le rythme, les reprises ou le registre. Cette forme d’écriture fournit aux élèves un support commun pour noter une phrase, la relire et la comparer à d’autres passages.

Dans les écoles d’art, les partitions accompagnent la démonstration et la pratique. Un enseignant fait entendre un motif, le fait répéter, puis les élèves le consignent ou travaillent à partir d’une version écrite. La notation aide à transmettre et à organiser un répertoire, ainsi qu’à repérer les différentes couches d’une pièce et les retours d’un cycle.

Un chiffre ne donne pas à lui seul la hauteur exacte d’une note dans tous les gamelans. Chaque ensemble possède son propre accordage, et ses instruments forment un système cohérent. Pour associer le chiffre à un son précis, l’élève le relie donc aux instruments qu’il joue et au contexte musical étudié. Les signes donnent une structure lisible; l’instrument lui donne sa couleur sonore.

Les transcriptions occidentales

La notation occidentale sur portée permet de décrire la musique balinaise à l’intention de lecteurs familiers avec ce système. Le compositeur et ethnomusicologue Colin McPhee en a étudié et transcrit de nombreux aspects. Son ouvrage Music in Bali, publié en 1966, rassemble des descriptions, des analyses et des exemples musicaux. Il demeure une référence importante pour l’étude de cette musique.

Une portée rend visibles des hauteurs relatives, des durées et des superpositions. Elle aide à analyser la construction d’une phrase ou l’organisation des parties d’un ensemble. Mais toute transcription suppose de choisir ce que l’on veut faire apparaître. Les gamelans ne sont pas accordés selon le tempérament égal du piano, et une notation occidentale restitue difficilement l’accord propre à chaque ensemble comme la couleur de ses instruments.

Une transcription peut privilégier une ligne mélodique, les rythmes, les entrées des instruments ou les relations entre les parties. Elle sert à comparer des versions, étudier une composition ou partager une analyse. Elle traduit certains aspects dans un système donné, plutôt que de copier le son de manière neutre. Le parcours de Colin McPhee illustre la portée de ce travail d’écriture et les choix qu’il implique.

Ce que la notation saisit mal

Une partition précise des rythmes ou indique un tempo de départ, mais rend rarement compte de toute la souplesse du jeu. Les musiciens ajustent leurs attaques, leur intensité et leur vitesse en fonction des autres parties. Dans les paires de métallophones, un léger écart d’accord produit l’ombak, une pulsation sonore que les notes écrites ne suffisent pas à décrire. La relation entre les instruments accordés en paire s’entend dans le son même de l’ensemble.

Les nuances d’attaque, le poids du geste et les différences de timbre échappent aussi à une notation ordinaire. Un signe situe un événement, mais ne transmet pas toujours le mouvement qui le prépare ni la manière dont les musiciens reprennent ensemble. Les cycles de gong donnent des repères pour suivre les retours de la musique; leur réalisation repose sur l’écoute et la coordination des joueurs.

Les angsel, coupures et accents qui coordonnent souvent musique et danse, peuvent figurer sur une partition. Leur effet dépend de la préparation du geste, de la précision de l’arrêt et de la reprise collective. Le kotekan s’écrit lui aussi note par note, sans que la page transmette automatiquement la netteté des attaques ni l’équilibre entre les parties. Pour entendre leur imbrication, il faut écouter les musiciens en situation et ne pas se contenter de suivre les notes écrites.

Lire, écouter et jouer

Dans les écoles d’art comme dans les répétitions, l’écrit accompagne la pratique et contribue à transmettre les répertoires. Il conserve des repères, aide à relire une partie et permet d’étudier la structure d’une pièce. L’apprentissage oral reste essentiel pour en acquérir le geste, les nuances et les ajustements collectifs.

Les pages consacrées à la théorie musicale du gamelan présentent les systèmes d’accord et les cycles qui donnent leur cadre à ces notations. Le guide d’écoute du kotekan relie les parties écrites à leur imbrication sonore.