Le norot : scintillement et anticipation dans le kotekan

Sur les métallophones, une note semble se dédoubler : un son aigu répond à la mélodie, puis celle-ci reprend sa place. Ce balancement rapide est une figure du kotekan, l’imbrication de parties complémentaires dans le gamelan balinais.

Le norot donne à cette imbrication une direction particulière. La pulsation scintille autour d’un ton, puis l’oreille est attirée vers une note que la mélodie de base n’a pas encore atteinte.

Un ton et son voisin supérieur

Michael Tenzer définit le norot comme une alternance, un pour un, entre le ton de la mélodie en cours et son voisin supérieur dans la gamme. Wayne Vitale analyse aussi la façon dont cette alternance prépare le changement de la ligne mélodique. La figure orne donc une note présente tout en annonçant celle qui va suivre.

Les deux tons sont répartis entre les parties polos et sangsih. La polos frappe le ton de la mélodie sur les temps, tandis que la sangsih joue le voisin supérieur à contretemps. Les deux parties ne frappent pas ensemble pendant l’alternance : l’une pose le ton principal, l’autre s’intercale avec le voisin, puis le motif se répète.

À l’écoute, le voisin supérieur ne forme pas une seconde mélodie autonome. Il encadre brièvement le ton principal, entraîne le mouvement vers le haut, puis laisse entendre le retour de la note de base. Le scintillement régulier se résout lorsque la figure rejoint le ton attendu.

La relation entre les deux notes est mélodique, ce n’est pas une distance fixe en demi-tons. Dans le tableau, X+1 désigne le voisin supérieur de X dans la gamme considérée. Dans le haut de la tessiture, lorsque ce voisin supérieur n’est pas disponible, le norot emploie le voisin inférieur.

Les auteurs ne décrivent pas tous le norot de la même manière. La figure associe une note de la mélodie, son voisin, puis la préparation du prochain changement.

Anticiper le changement de la mélodie

L’alternance ne reste pas toujours identique pendant tout le motif. Trois positions avant le changement de la mélodie de base, les deux parties frappent ensemble le nouveau ton. Elles le répètent une seconde fois, toujours à l’unisson. La sangsih joue ensuite le voisin supérieur de ce ton ; lorsque la mélodie de base l’atteint, la polos revient sur lui.

Cette préparation donne au norot sa direction. Le ton suivant résonne avant son arrivée dans la mélodie de base. Les deux parties le font d’abord entendre ensemble, s’en écartent brièvement, puis convergent de nouveau vers lui sur le temps fort. La figure conduit ainsi l’écoute vers l’appui suivant. Cette convergence compte parmi les ressorts importants de l’organisation du kotekan.

Le tableau présente huit positions successives. La mélodie de base passe de X à Y à la position 8. Les deux frappes communes sur Y, aux positions 5 et 6, préparent le changement. Les positions indiquent l’ordre des frappes, sans fixer leur durée ni le tempo. Le point médian marque le silence d’une partie.

Aux positions 1 à 4, la sangsih joue X+1 et la polos répond par X. Les deux coups sur Y, aux positions 5 et 6, annoncent le déplacement de la mélodie. À la position 7, la sangsih joue Y+1. À la position 8, la polos frappe Y en même temps que la mélodie de base. La ligne entendue passe ainsi de X+1, X, X+1, X à Y, Y, Y+1, Y.

Cette grille isole le dessin pour le rendre lisible. Dans un passage joué, la durée des positions, le tempo et les autres couches du gamelan donnent sa forme au motif. La notation ne fixe pas non plus les hauteurs absolues : X et Y représentent les tons de la mélodie, et les signes +1 leurs voisins supérieurs.

Aux gangsa et au reyong

Le norot s’entend notamment aux gangsa, les métallophones de bronze dont les lames résonnent après le coup de maillet. Les parties polos et sangsih sont réparties entre deux musiciens ou deux groupes. Leurs frappes alternées se fondent en une ligne rapide, même si chaque musicien n’en joue qu’une partie. La page sur les gangsa, de l’ugal au kantilan présente ces instruments et leur rôle dans le kotekan.

La figure se joue aussi au reyong, une rangée de gongs répartie entre plusieurs musiciens. Les coups sur les gongs ont un timbre différent de celui des lames métalliques, mais le principe reste le même : les deux parties font entendre l’alternance, puis l’anticipation commune du nouveau ton. La page consacrée au reyong et à ses musiciens décrit la disposition de l’instrument et le jeu partagé.

Dans les sections lentes, tous les musiciens concernés peuvent jouer la figure sans répartir les notes entre polos et sangsih. Le mouvement mélodique reste audible, mais les deux lignes ne sont pas confiées à des parties distinctes. Le nom du procédé décrit l’organisation du motif, pas l’obligation de toujours attribuer chaque partie à un groupe fixe.

Différences avec le nyog cag et le kotekan telu

Le nyog cag repose sur une alternance stricte, note à note, entre deux parties. Le norot se définit par le rapport entre le ton de la mélodie et son voisin supérieur, ainsi que par l’annonce du prochain ton. Les deux figures font entendre un jeu alterné, mais leur principe musical diffère. La page sur l’alternance du nyog cag permet de comparer leurs dessins.

Le kotekan telu désigne une organisation de notes fondée sur trois tons répartis entre les parties. Le norot ne décrit pas ce type d’organisation : il caractérise un geste qui orne une note de la mélodie et en anticipe le déplacement. Le telu renseigne sur les tons employés dans une figure ; le norot décrit une relation mélodique et son déroulement. La page sur l’imbrication du kotekan telu détaille le premier principe.

Ces différences situent le norot parmi les techniques du kotekan balinais. Il ne se réduit ni à une alternance mécanique ni à une suite de notes rapides. Une partie souligne le ton de la mélodie, l’autre son voisin ; à l’approche du changement, les deux se rejoignent sur le nouvel appui. Chaque musicien joue une portion du dessin, tandis que l’oreille reconstitue une ligne plus riche.

Repérer le norot à l’écoute

Dans un ensemble dense, commencez par suivre une note de la mélodie de base. Écoutez le ton voisin qui s’intercale, sans chercher d’emblée à suivre chaque instrument. Lorsque la figure prépare un changement, repérez les deux frappes communes sur le nouveau ton, puis le bref écart vers son voisin supérieur et le retour au temps fort.

Cette écoute par couches aide à comprendre comment le kotekan se mêle aux autres lignes du gamelan. La polyphonie stratifiée décrit cette organisation, où plusieurs parties distinctes s’assemblent sans former une mélodie accompagnée. Suivez d’abord le résultat global, isolez ensuite une partie, puis réécoutez l’ensemble.

Pour mettre le motif en pratique, fredonnez X et ajoutez son voisin supérieur sur les positions alternées. À l’approche de Y, faites entendre deux frappes communes sur ce nouveau ton, passez à Y+1, puis revenez à Y lorsque la mélodie l’atteint. L’atelier interactif du kotekan permet d’écouter et de jouer les parties séparément. Le guide d’écoute du gamelan propose d’autres repères pour suivre les lignes dans un ensemble complet.