Les gangsa du gamelan balinais : ugal, pemade et kantilan

Dans une phrase rapide, une note semble passer d’une lame à l’autre sans épaissir le son. Le musicien frappe une touche de bronze et étouffe la précédente dans le même mouvement. Les gangsa, métallophones du gamelan balinais, portent une grande part de la mélodie et de l’activité rythmique, notamment dans le kotekan, où plusieurs lignes s’emboîtent.

Leur présence s’affirme dans le gong kebyar, ensemble connu pour ses changements de texture et d’intensité. Les gangsa y forment une famille de registres complémentaires : l’ugal, les pemade et les kantilan. Le timbre brillant, les attaques brèves et l’étagement de ces instruments donnent au jeu collectif sa netteté.

Trois registres, une même famille

Un gangsa se compose de lames de bronze fixées par des cordelettes au-dessus de résonateurs en bambou. Les lames reposent dans un cadre de bois sculpté, peint et souvent doré. Les tubes de bambou renforcent la résonance, tandis que le cadre maintient l’ensemble. Les formes et les décors changent selon les ateliers et les ensembles, mais le principe acoustique reste le même.

Dans le gong kebyar, les pemade occupent le registre moyen. Les kantilan sonnent une octave au-dessus des pemade, tandis que l’ugal se situe une octave plus bas. Ces registres distinguent les lignes dans le son collectif. Une même figure musicale prend ainsi une couleur plus grave à l’ugal, centrale aux pemade et aiguë aux kantilan.

En règle générale, chacun de ces instruments possède dix lames couvrant deux octaves. Du grave à l’aigu, les noms des tons se succèdent ainsi : dong, deng, dung, dang, ding, puis à nouveau dong, deng, dung, dang, ding. Ils désignent les degrés du système d’accord propre à l’ensemble, et non des hauteurs fixes identiques d’un gamelan à l’autre.

Le nombre de joueurs et l’organisation des parties dépendent de la formation et du répertoire. Les lignes peuvent se répondre d’un registre à l’autre ou se superposer. Pour situer les gangsa parmi les autres familles instrumentales, la page sur le gamelan balinais présente l’architecture générale de l’ensemble.

Une frappe, puis un étouffement

Le musicien joue assis, face à l’instrument. Il tient dans une main un maillet de bois dur, le panggul, et étouffe les lames de l’autre. Après avoir frappé une touche, il pose la main libre sur celle qui vient de sonner, au moment où il lance la note suivante. Ce geste arrête la vibration sans interrompre la phrase.

L’étouffement compte autant que la frappe. Sans lui, les notes continueraient de résonner les unes sur les autres et brouilleraient la ligne. Le joueur règle donc à la fois l’attaque et la durée du son. Les doigts touchent la lame juste assez pour couper sa vibration, tandis que le poignet prépare le coup suivant.

La posture assise stabilise le corps et laisse les deux mains libres au-dessus des touches. Dans les passages rapides, les gestes restent courts et précis. La vitesse ne suffit pas : le musicien anticipe la note suivante et repère la lame à étouffer. Cette coordination permet aux gangsa de produire des motifs serrés sans perdre la clarté des attaques.

L’ugal comme repère musical

L’ugal occupe une place particulière dans le gong kebyar. Son registre plus grave le distingue des autres gangsa, et son joueur guide la mélodie et donne des signaux à l’ensemble. Des motifs ou des gestes indiquent notamment les transitions, les entrées et les changements qui appellent une réponse collective.

Le joueur d’ugal joue avec les autres et s’appuie sur leur écoute réciproque. Les musiciens suivent ses repères, mais réagissent aussi aux accents, aux indications du kendang et aux réponses des autres instruments. Dans le gong kebyar, les contrastes soudains rendent ces repères particulièrement audibles.

L’ugal expose parfois une ligne mélodique plus espacée que les figures rapides des pemade et des kantilan. Elle permet d’entendre le parcours d’un passage même quand la texture se densifie. L’instrument associe ainsi deux fonctions : rendre la mélodie perceptible et aider le groupe à s’orienter dans la forme musicale.

Des lignes qui se partagent le kotekan

Les gangsa occupent une place centrale dans le kotekan. Deux parties complémentaires, le polos et le sangsih, se répartissent les notes d’un même motif. Écoutée séparément, chaque partie paraît incomplète ; jouées ensemble, elles font surgir une figure plus rapide et plus riche. La page consacrée au polos et au sangsih explique comment ces lignes s’articulent.

Dans un passage de kotekan, les joueurs de pemade et de kantilan exécutent ces parties complémentaires. Les notes passent d’un musicien à l’autre, et les différents registres donnent de la profondeur au motif. Un son aigu répond à un son moyen ou le prolonge. La continuité entendue par le public résulte de cette répartition, non d’une seule partie jouée par un musicien.

Chaque joueur connaît son motif et écoute l’autre partie pour placer ses notes avec précision. Il suit aussi les accents et les changements de texture de l’ensemble. Le kotekan s’inscrit dans une organisation musicale plus vaste, où les lignes rapides côtoient des motifs mélodiques et des repères cycliques. La page sur le kotekan balinais en présente les principes.

L’accord par paires et l’ombak

Les gangsa sont accordés par paires. Deux instruments destinés à sonner ensemble ne sont pas réglés exactement à la même hauteur : un léger écart crée un battement lorsque leurs lames sont frappées simultanément. Cette ondulation sonore se nomme ombak. Elle donne au timbre un mouvement perceptible, tandis que les deux sons se fondent dans une même couleur.

Le partenaire légèrement plus bas est appelé pengumbang, et celui qui sonne légèrement plus haut, pengisep. Ces termes décrivent la relation d’accord entre deux instruments, pas deux rôles de kotekan. Les parties polos et sangsih désignent, elles, les lignes complémentaires du motif. L’accord des hauteurs et la répartition musicale entre les joueurs sont donc deux organisations distinctes.

La vitesse du battement dépend de l’écart entre les hauteurs. Les artisans et les musiciens accordent les instruments en tenant compte de cette relation et de leur sonorité dans l’ensemble. L’ombak se perçoit particulièrement quand plusieurs instruments jouent ensemble ou qu’une note se prolonge. La page sur l’ombak et les instruments accordés par paires détaille ce phénomène.

Bronze, bambou et soin des instruments

La fabrication associe plusieurs matériaux et savoir-faire. Les lames sont forgées en bronze puis accordées une à une. Les résonateurs en bambou, placés sous les lames, renforcent leur son ; le cadre de bois reçoit sa forme et son décor. Le travail porte ainsi sur la sonorité, l’assemblage et l’apparence de l’instrument.

L’accordage ne consiste pas à régler chaque lame isolément. Il faut aussi vérifier les relations entre les tons et entre les deux instruments d’une paire. Une modification peut changer la couleur d’une note ou la vitesse de l’ombak. Les artisans spécialisés façonnent les lames et effectuent ces réglages : la page sur la fabrication du gamelan décrit les matériaux et les étapes de ce travail.

L’entretien demande de vérifier les attaches, les résonateurs et l’état du cadre. Les cordelettes doivent maintenir les lames sans entraver leur vibration, et les tubes de bambou rester bien en place. Un son inhabituel peut venir d’une fixation relâchée ou d’un changement d’accord. Ces problèmes appellent des réglages différents, d’où l’importance d’une écoute attentive et du savoir-faire des personnes qui entretiennent l’instrument.

La sculpture, la peinture et les dorures donnent aussi au gangsa sa présence visuelle dans l’ensemble. Les ornements varient d’un cadre à l’autre, sans modifier la fonction des lames. Ces instruments sont fabriqués pour être joués et entretenus au sein d’une communauté musicale, où leur usage contribue à préserver leur accord et leur répertoire.

Une place parmi les autres métallophones

Les gangsa portent les lignes vives du gong kebyar, tandis que d’autres métallophones donnent davantage de poids aux repères mélodiques. Les jegogan, les jublag et les penyacah occupent des registres différents et structurent la mélodie de base. Écouter ces couches en parallèle aide à distinguer le dessin rapide des gangsa de la trame plus espacée des autres instruments. La page sur jegogan, jublag et penyacah prolonge cette comparaison.

La clarté du kotekan tient à plusieurs éléments réunis : des registres distincts, un étouffement précis, des lignes complémentaires et un accord pensé par paires. L’ugal fournit des repères, les pemade et les kantilan déploient les motifs, et les autres familles leur donnent un cadre mélodique et cyclique. Pour comparer ces lignes aux autres couches de l’ensemble, poursuivez avec la page sur jegogan, jublag et penyacah.