Amadinda et akadinda : les xylophones royaux du Buganda

Une frappe répond à une autre, puis une troisième vient se glisser entre les deux. Sur l’amadinda, les mailloches dessinent des séquences régulières ; pourtant, l’oreille peut suivre une mélodie qui ne correspond à aucune des parties prises séparément.

L’amadinda et l’akadinda sont des xylophones du Buganda, royaume situé dans l’actuel Ouganda. Leur jeu collectif est lié à la musique de cour et repose sur l’imbrication de séquences confiées à plusieurs musiciens. L’écoute fait ainsi apparaître une mélodie que personne ne joue seul sous cette forme.

Deux xylophones de la cour du Buganda

L’amadinda possède une douzaine de lames de bois de longueurs différentes, disposées côte à côte. Elles reposent sur des troncs de bananier qui leur servent de support. Les musiciens les frappent avec des mailloches et se répartissent les notes de la rangée. Plus grand, l’akadinda compte davantage de lames, ce qui élargit l’espace de jeu et permet de distribuer les frappes entre plusieurs interprètes.

Ces instruments sont associés à la musique de cour du royaume du Buganda. Ils prenaient place dans l’univers musical du kabaka, le souverain, et dans les ensembles liés à la cour. Cette fonction les rattache à une histoire politique et culturelle précise : le Buganda est un royaume, et non un autre nom pour l’Ouganda ni le terme général désignant toutes les musiques du pays.

Leur construction favorise le jeu partagé. Les lames forment une rangée commune, mais les interprètes ne jouent pas chacun une mélodie complète. Ils se répartissent les attaques selon des séquences apprises et répétées. La pulsation régulière sert de repère : chaque musicien maintient son propre parcours tout en restant coordonné avec les autres.

Des parties qui s’imbriquent

Dans une forme courante du jeu de l’amadinda, deux musiciens assis face à face jouent des parties distinctes. Leurs séquences se répondent et s’emboîtent dans un cycle récurrent. Les frappes de l’un occupent les espaces laissés par l’autre, et le mouvement sonore se poursuit sans qu’un interprète joue seul toute la ligne entendue dans l’ensemble.

Un troisième musicien peut ajouter une partie qui met en relief certains motifs. Cette contribution est jouée par un interprète, contrairement aux motifs inhérents, qui naissent de la combinaison des autres lignes. Cette distinction sépare ce que l’on entend dans l’ensemble de ce que les musiciens exécutent individuellement.

La coordination repose sur une connaissance précise du cycle. Chaque joueur doit se souvenir de sa séquence et la maintenir à une vitesse stable, même lorsque les attaques des autres suggèrent une autre ligne. Une frappe déplacée change les relations entre les notes et peut brouiller la continuité. La virtuosité tient autant à la régularité et à l’écoute mutuelle qu’à la rapidité des mains.

L’akadinda reprend ce principe collectif dans un format plus vaste. Sa rangée de lames plus longue ne signifie pas simplement que l’on joue plus de notes : elle offre davantage de possibilités de répartition entre interprètes. Les formes et les effectifs dépendent du répertoire et de la pratique considérés ; la logique d’ensemble reste celle de parties qui se construisent les unes par rapport aux autres.

Les motifs inhérents

L’ethnomusicologue Gerhard Kubik a consacré une partie de ses recherches aux traditions musicales d’Afrique, notamment à celles du Buganda. Ses travaux ont contribué à décrire l’organisation des parties instrumentales et l’apparition, à l’écoute, de lignes que personne ne joue sous cette forme isolée. L’expression « motifs inhérents » désigne ces figures mélodiques issues de l’entrelacement.

Pour les entendre, suivez d’abord les attaques d’un seul musicien, puis portez l’attention sur les intervalles entre ses frappes. Quand les deux parties se font entendre ensemble, certaines notes se regroupent autrement et font ressortir une nouvelle ligne. Le motif n’est pas une partie secrète ajoutée par un interprète invisible : il naît de la relation entre les séquences et de la façon dont l’oreille les organise.

Quand elle est présente, la troisième partie peut souligner certains contours et guider l’écoute. Le motif inhérent reste pourtant une ligne perceptible dans la texture générale, même si personne ne l’exécute seul. Une transcription analytique peut noter séparément les parties jouées et la ligne que leur combinaison fait entendre.

Les frontières entre les interprètes ne déterminent donc pas à elles seules les lignes perçues. Les musiciens produisent des séquences distinctes, tandis que l’auditeur peut entendre un autre trajet mélodique à travers leurs frappes. L’imbrication est à la fois une technique de jeu et une manière d’organiser l’écoute.

Une parenté avec le kotekan

Le rapprochement avec le kotekan balinais tient au partage des notes et à l’interdépendance des parties. Dans les deux traditions, des musiciens construisent une continuité par des frappes imbriquées. À Bali, les deux parties complémentaires sont notamment désignées par les termes polos et sangsih. Leur relation forme un dessin commun qui ne se réduit à aucune des deux parties.

Cette parenté ne rend pas les deux traditions identiques. Le kotekan se joue dans le cadre des ensembles de gamelan balinais et s’articule à leurs mélodies, à leurs instruments et à leurs cycles. L’amadinda et l’akadinda appartiennent à l’histoire musicale du Buganda, avec leurs propres répertoires et leurs usages de cour. La comparaison éclaire un principe partagé tout en faisant ressortir les différences de contexte.

D’autres pratiques permettent d’examiner comment plusieurs lignes composent une texture commune. La mbira du Zimbabwe en offre un autre exemple. La page sur les musiques imbriquées du monde présente différentes traditions, tandis que celle consacrée à la polyphonie stratifiée explique comment des couches musicales distinctes s’organisent ensemble. La présentation du kotekan balinais permet de comparer plus précisément les principes de jeu et d’écoute.