Mbira du Zimbabwe : kushaura et kutsinhira en dialogue

Une note grave résonne sous une suite de sons aigus qui font frémir l’air. Les motifs reviennent et se croisent : l’oreille entend un mouvement différent selon la ligne qu’elle suit.

Dans la tradition shona, ce jeu cyclique prend forme notamment dans le dialogue entre deux parties, le kushaura et le kutsinhira. La même musique accompagne le jeu de plusieurs musiciens ou une cérémonie où chants et danse relient la communauté à ses ancêtres.

Un instrument de bois, de métal et de résonance

La mbira dzavadzimu, littéralement « mbira des ancêtres », est un type de mbira joué par les Shona du Zimbabwe. Comme d’autres lamellophones, elle porte des lames métalliques fixées à une table de bois. Le musicien en pince les extrémités libres avec les pouces et l’index de la main droite. De longueurs différentes, les lames produisent des hauteurs distinctes et sont disposées en rangées décalées, plutôt que dans l’ordre régulier d’un clavier de piano.

L’instrument est souvent placé dans une grande calebasse, appelée deze, qui amplifie sa sonorité. Des capsules métalliques ou des coquilles fixées à l’instrument vibrent avec les notes et ajoutent un grésillement continu. La calebasse renforce la résonance tandis que les doigts enchaînent les frappes sur les lames. Le son mêle ainsi des notes nettement définies à une frange de bruit vibrant.

Le mot mbira désigne une famille d’instruments présents dans plusieurs traditions de la région. La mbira dzavadzimu se reconnaît à sa forme, à son accordage et à ses usages, notamment dans les cérémonies shona. Les arrangements et les accordages diffèrent d’un instrument à l’autre : une mélodie s’apprend en lien avec l’instrument et le répertoire, non comme une suite abstraite de notes.

Kushaura et kutsinhira, deux rôles complémentaires

Dans un jeu à plusieurs mbira, le kushaura est la partie qui mène. Le kutsinhira la rejoint et s’imbrique avec elle. Ces noms désignent des fonctions musicales, non deux sortes d’instruments : chaque partie est jouée sur une mbira, et leur relation forme la texture d’ensemble.

Le kutsinhira ne reproduit pas simplement le kushaura à l’identique. Il peut reprendre des éléments du motif à un autre moment du cycle, répondre à ses accents ou superposer ses attaques aux siennes. Les deux lignes restent distinctes, mais s’appuient sur une organisation commune. Leur jeu fait apparaître une continuité qui n’appartient entièrement ni à l’une ni à l’autre.

L’auditeur peut suivre la partie qui mène, s’attacher à celle qui la rejoint, puis entendre le motif né de leur combinaison. Cette ligne d’ensemble n’est confiée à aucun troisième musicien : elle naît du placement des notes et du retour des motifs. L’écoute passe de l’une à l’autre sans perdre le cycle, qui sert de repère à tous les interprètes.

Le cycle, moteur de l’écoute

Les motifs de mbira reposent sur des cycles répétés. Leur retour aide les musiciens à rester ensemble et donne à l’auditeur des points d’appui. Chaque passage n’est pourtant pas identique : les attaques des deux parties se décalent, les accents se répondent et les musiciens ajustent leur jeu en s’écoutant.

Une note peut sembler isolée lorsqu’on suit une seule partie, puis prendre un autre sens quand l’autre motif arrive. À chaque reprise, l’oreille se fixe sur une ligne différente ou suit la figure qui émerge entre elles. La forme cyclique stabilise l’écoute, tandis que les variations de phrasé et d’intensité maintiennent le jeu vivant.

D’autres musiques font entendre des parties autonomes qui composent ensemble une texture commune. La polyphonie stratifiée aide à décrire cette écoute des différentes lignes. Les principes propres aux ensembles balinais restent distincts.

La mbira dans la cérémonie bira

La bira est une cérémonie shona où la musique met en relation les vivants et les ancêtres. La mbira dzavadzimu y accompagne les chants et la danse, dans un rassemblement qui peut se prolonger pendant la nuit. Les participants chantent, dansent et prennent part à un événement à la fois social et religieux.

Dans certaines cérémonies, un médium entre en possession et sert de point de contact avec un esprit ancestral. Les cycles de mbira soutiennent le déroulement rituel et accompagnent les chants. La musique participe à une pratique collective où la communauté s’adresse aux ancêtres et reçoit leur présence.

La répétition soutient la concentration des participants et accompagne la danse. La transe et la possession prennent place dans le cadre rituel de la bira, elles ne sont pas une réaction automatique à un son ou à un rythme. Les cérémonies ne suivent pas toutes le même déroulement, mais la musique y tient un rôle central dans le lien entre pratique musicale, participation collective et relation aux ancêtres.

Une parenté d’écoute avec le kotekan

Le dialogue entre kushaura et kutsinhira rappelle celui des parties polos et sangsih dans le kotekan balinais. Dans les deux cas, des lignes complémentaires partagent une figure musicale et composent un motif d’ensemble qui n’est pas entièrement contenu dans une seule partie. Leurs attaques se répartissent et leur combinaison fait apparaître une autre ligne. Les rôles propres aux polos et sangsih restent liés au langage musical balinais.

Les instruments et les contextes diffèrent. La mbira est un lamellophone joué par pincement, tandis que le kotekan s’inscrit dans les textures du gamelan, notamment celles des métallophones. Leurs histoires et leurs fonctions culturelles sont distinctes. Le point commun tient à l’organisation de parties imbriquées, non à une origine commune ni à une équivalence entre traditions.

La page sur le kotekan et ses formes décrit les techniques balinaises. La comparaison avec l’amadinda et l’akadinda du Buganda ouvre une autre piste : ces xylophones font eux aussi entendre des lignes qui s’entrecroisent, dans une tradition et un contexte qui leur sont propres.

Écouter d’autres musiques imbriquées

L’écoute de la mbira invite à suivre une partie, puis l’autre, avant de laisser apparaître leur motif commun. Cette démarche permet de comparer des traditions sans effacer leurs différences. La page consacrée aux musiques imbriquées du monde présente d’autres exemples, du hoquet aux ensembles de flûtes et de xylophones, où la musique collective se construit par la répartition des motifs.